wtorek, 26 czerwca 2018

Ciche rewolucje. MFSP A PART cz.2

Teatr A PART "Szkice do Króla Leara" Fot. Agnieszka Seidel-Kożuch

Im dalej od finału festiwalu, tym bardziej zacierają się poszczególne obrazy. Nie tylko szczegóły, ale i całe sceny. Próbuje uszeregować to, co zostało i zastanawiam się nad zmianą strategii w przyszłości. Jeśli bowiem zapamiętujemy to, co łączyło się z silnym przeżyciem emocjonalnym (nie wiem, czy można to nazwać zasadą ogólną, ale w moim przypadku to działa), to może warto zaufać czasowi. W kilku rozmowach, które dane mi było odbyć w przerwach między spektaklami, pojawiał się ten sam wniosek: doświadczenie (emocjonalne) jest instancją ostateczną i niepodważalną. Współczesny teatr performatywny odwołuje się przede wszystkim do obrazu i ruchu (nawet w „Smaku”, jednej z dwóch miniatur Cantabile 2, opowiedzieć siebie musieliśmy bez słów), bywa bardzo subiektywny, intymny; mamy więc – jako widzowie, a zwłaszcza recenzenci – bardzo utrudnione działanie.
„Przejrzystość pustki” – monodram Moniki Wachowicz i plenerowego „Fausta” pamiętam doskonale (zainteresowanych odsyłam do moich relacji z poprzednich edycji MFSP). W tym roku A PART nie tylko przypomniał siebie sprzed lat, przedstawił również następny po „Ofelii” szkic do wariacji Shakespearowskich „Nic. Szkice do Króla Leara” i przygotowany w koprodukcji z Teatrem Amareya performans „Cztery”.
O ile „Cztery” odwołuje się do konkretnych symboli związanych z tą liczbą (w kulturze europejskiej jak i azjatyckiej), zwłaszcza symboli materialności, i próbuje je zwizualizować (z różnym skutkiem; niektóre sceny są nazbyt „ograne”, za bardzo ikonograficznie oczywiste, inne próbują się z tej oczywistości wyzwolić – proszę zwrócić uwagę zarówno choreografię w środkowej części spektaklu jak i jego finał), o tyle „Szkice do Króla Leara” mają wyłącznie ziemski ciężar. Marcin Herich cały spektakl buduje na napięciu pomiędzy „niczym” a „czymś”, „nic” wypowiadane przez Kordelię ma masę czarnej dziury, z której wyłania się na chwilę stary, zniedołężniały Lear tylko po to, żeby za chwilę zostać przez nią na powrót wchłonięty. Nic nie jest tu przeciwieństwem „czegoś”, jest jego integralną częścią, tak jak ciemna strona księżyca jest częścią jego widzialnej części. Bodajże najważniejszym pomysłem „Szkiców” jest włączenie doń prawdziwych, współczesnych historii trzech aktorek/bohaterek spektaklu. Te trzy opowieści niejako podwójnie sięgają wstecz, odwołują się do rzeczywistych wspomnień ale i – mam wrażenie - do samego przedstawienia; związki  dorosłych kobiet z mężczyznami na dworze Leara (scena 5) są tylko wariacją na temat podstawowej relacji córek z ojcami. Wszystkie matryce zostały już zapisane, wytłoczone, chciałoby się powiedzieć (z drugiej strony przypominam sobie scenę z „Mojego Nikifora”, kiedy filmowa córka (sic!) Mariana Włosińskiego na pytanie kim chciałaby być, odpowiada „chciałabym być nikim” - to nic innego jak słowa samej Kordelii, niczym „I would prefer not to” kopisty Bartleby’ego, niezwykle rzadki ale powtarzalny w historii akt odmowy udziału).
Żaden z wcześniejszych i późniejszych festiwalowych spektakli nie okazał się tak wyrazisty w znaczeniu narracyjnym (może poza „Mr Carmen” Teatru Inżynieryjnego Akhe). Ale to oczywiście żaden zarzut. A PART jako teatr zdążył nas już przyzwyczaić do repertuarowych wolt (od pleneru do kameralnego monodramu, od epickiej opowieści do spektaklu aluzyjnego i alegorycznego). W roli gospodarza festiwalu działa mniej więcej tak samo. Mniej więcej, bo „większe” narracje zagospodarowuje sam, czasem oddaje je w ręce Teatru Ósmego Dnia bądź Teatro Del Lemming (nomen omen TDL w 2017 roku też pracował z tekstem Shakespeara).
Żaden zarzut – tym bardziej, że kameralne przedstawienia niejednokrotnie miały ogromny potencjał. „1923. Webcam” duetu Tukawach, dwie miniatury Cantabile 2 („Rozdziały” a w szczególności „Smak”), „Kamica79” Marty Grygier, niektóre sceny z czterech etiud „Studiów nagości” United Cowboys były jak ciche rewolucje. Nigdy wcześniej nie poczułem z taką mocą, że wszystkie granice w tatrze są umowne, nie zobaczyłem tak wyraźnie z zewnątrz procesu, w którym jako użytkownik medialnego przekazu uczestniczę często w sposób nieświadomy. Nigdy wcześniej obcość nie stała się tak bliska. Nagość nigdy wcześniej nie była mięsem. I tak dalej. Ciche rewolucje, powtarzam. Ktoś to w końcu powinien robić. I robi.

sobota, 23 czerwca 2018

Pod wulkanem


Pewien sen wyśniony w wieku zbyt młodzieńczym, żeby nie miał wpływu na całe moje dorosłe życie, „ustawił” również na długie lata moje myślenie o literaturze. Bez katastrofy, najlepiej w indywidualnym, osobistym wymiarze nie było sensu w ogóle literatury zaczynać.  Mickiewicz charakter i istotę tego obciążenia pierwszorzędnie oddał w jednym z dystychów III części „Dziadów”: „Kto młody odwiedza groby/Już z nich na świat nie powróci”.  W tym przypadku działo się cokolwiek na odwrót: to groby nawiedzały mnie, niemniej skutek dla życia był ten sam.

Śnił mi się Sąd Ostateczny, niemal dosłownie według dobrze zapamiętanego w dzieciństwie  obrazu Hansa Memlinga. Niemal jeden do jeden. Z tą różnicą, że proces wszechczasów odbywał się wewnątrz ogromnej, rozbudzonej kaldery. Nie było już ziemi i nieba i wód, tylko jeden niczym nieograniczony przestwór bulgoczącej magmy. W ten oto sposób, nieświadomie powtarzając rozpoznania pierwszych teoretyków katastrof, połączyłem materialne z niematerialnym, ziemskie z metafizycznym, konkret z wiecznie żywym imaginarium.
Zdecydowałem się również przywołać tytuł najważniejszej powieści Lowry’ego w celu przesunięcia granicy dokonanego w jeszcze niedokonane. Cień wulkanicznej góry i groźba, jaka się z nią łączy, oddają zarówno napięcie między melancholią, owym „nic, które boli” Ferdynanda Pessoi (którego przypomina Marek Bieńczyk w jednym ze swoich najważniejszych esejów) i realną obawą przez kataklizmem, który może przynieść kres życiu, jak i badawczą strategię autora pierwszej polskiej antologii katastrof: oddać co prawda pierwszeństwo wydarzeniom o charakterze globalnym (w sensie zasiedlania i usidlania ludzkiej wyobraźni i pół symbolicznych), ale przy okazji dokonać kontrabandy – ujawnić to, co jednostkowe i zapomniane. Historie z bardzo odległych stron gazet. Wypadki zupełnie marginalne dla pamiętników i dzienników. Warto byłoby wejrzeć – pisze Bieńczyk – w codzienne doświadczenie nieszczęścia, w codzienne  obcowanie z zagrożeniami, zobaczyć, jak to doświadczenie było opisywane, dokumentowane, przekazywane. W sposób oczywisty codzienność, zwłaszcza ta „krajowa” dostarcza całkiem innego materiału do badań i odbiera katastrofie jej historiozoficzny wymiar.
To jest właśnie przestrzeń pod wulkanem. I jego czas. Pierwszy kosmiczny lub geologiczny kataklizm dał początek dziejom, następny przyniesie być może ostateczną zagładę. Widzi to zarówno Anioł Historii Waltera Benjamina jak i Baudelairowski flâneur. Ale pod wulkanem jest zarówno miejsce dla wydarzeń, które nie trafiają do języka i nie przeobrażają stosunków społecznych. Są wyłącznie fizycznie konkretne. Są przeciwwagą dla rojeń i przepowiedni, być może nawet sprzeciwiają się pracy melancholii lub przynajmniej na jakiś czas ją oddalają. Marek Bieńczyk solidnie argumentuje wybór strategii. „Katastrofy i wypadki w czasach romantyków”, to nie tylko pięćset stron antologii wyboru tekstów o nieszczęściach i wypadkach w XIX wieku (które zostały podzielone tematycznie: kataklizmy naturalne, wypadki morskie i oceaniczne, powodzie, pożary, epidemie, itd.), ale przede wszystkim obszerny esej wprowadzający nas do teorii katastrof. Mamy okazję przyjrzeć się emancypacji interesującego nas pojęcia, które stopniowo uwalnia się z pierwotnego, literacko-teatralnego uzusu i stale rozszerza swoje pole semantyczne, odsyła nas najpierw do spraw i wydarzeń całkiem prywatnych, potem zbiorowych, by w końcu w latach trzydziestych na stałe już opisywać klęski naturalne, tak w wymiarze geologiczno-klimatycznym jak i mitologicznym (np. potop). Możemy również prześledzić okres od narodzin dyskursu, to jest od momentu, w którym katastrofa (po tragedii w Lizbonie w 1755 roku) zaczyna funkcjonować jako przedmiot refleksji filozoficznej i historycznej, po „romantyczne wzmożenie” pierwszej połowy XIX wieku, które nie tylko przygotowuje grunt dla katastrofizmu lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku a ponad pół wieku później formalizuje się w Disaster Studies, ale bierze czynny udział w tworzeniu polskiego imaginarium, w którym katastrofa czy też przeczucie katastrofy mają znaczenie pierwszorzędne. „Pamięć romantyzmu jest pamięcią katastrofy” tak pisze przywoływany przez Marka Bieńczyka Krzysztof Trybuś, autor „Topiki i pamięci”. Muszę przyznać, że ta konkluzja w bardzo subtelny ale i oczywisty dla mnie sposób komunikuje się z diagnozami Andrzeja Ledera zawartymi w „Prześnionej rewolucji”.
Kapitalne znaczenie dla całej pracy ma więc historia dyskursu katastrofologicznego, którą jeszcze w wieku XVIII zaczyna Rousseau swoją źle zaczętą historią, cieniem i horyzontem katastrofy, do której nieuchronnie zmierzają dzieje i wokół której tworzy się proces historyczny, kontynuuje zaś francuski geolog i zoolog Frédéric Cuvier, dzieląc całą historię naturalną na kilka okresów, nieciągłych, odseparowanych od siebie na skutek gwałtownych kataklizmów geologicznych.  Przerwana w wielu miejscach nić – oto czym jest historia błękitnej planety. Teorie Cuviera miały ogromny wpływ nie tylko na pisarzy europejskich pokroju Balzaca, Byrona czy Mary Shelley, odnosili się do nich również i polemizowali z nimi Mickiewicz, Domeyko, Krasiński czy Niemcewicz. Przede wszystkim jednak Wielka Katastrofa, nie dająca szans na jakąkolwiek transmisję danych, na żadne continuum miała zasadnicze znaczenie dla konstrukcji romantycznej wyobraźni. Nie zmieniły jej tak do końca ani transformacyjne idee Darwina, który nieco złagodził Cuvierowski pesymizm, ani XX wieczny racjonalizm. Widać to szczególnie w obliczu kataklizmów i klęsk, i katastrof (a także w okresie kryzysów). Tragedia smoleńska jest chyba najbardziej wyrazistym dowodem. Nowoczesne badania nad katastrofą jako „obiektem historycznym” zwracają uwagę na to, że katastrofy strukturalizują społeczeństwo, konstytuują wokół różnych tożsamościowych matryc. Marek Bieńczyk pisze, że świetle najnowszych teorii katastrofy nie można badać, póki nie zostanie wprowadzona w język, nie stanie się częścią przedstawienia. „Katastrofa istnieje dopiero wtedy, gdy zostanie ujęta w dyskurs, w symboliczne przedstawienie charakterystyczne dla danej kultury”. Możemy „Katastrofy i wypadki w czasach romantyków” czytać jako rejestr dolegliwości pierwszej połowy XIX wieku, z dystansem charakterystycznym dla osób, którym takie wypadki już się nie przydarzają, poddać się badawczej pasji twórcy antologii. Pójść jego śladami. Ale i potraktować ją bardzo poważnie: jako przewodnik po meandrach „polskiej duszy”; katastrofa ma bowiem dla niej znaczenie fundamentalne.


poniedziałek, 18 czerwca 2018

Ciało, eksperyment i polityka, czyli 24 MFSP A PART. Cz. I





Przypominam sobie, że już w trakcie plenerowego spektaklu Teatru Kto, czyli po pierwszych trzech teatralnych wystąpieniach w ramach 24 edycji MFSP A PART doszukiwałem się jakiejś wspólnej idei (punktu ciężkości albo nawet ducha festiwalu), wokół której tematy tego festiwalu będą orbitować, zapominając oczywiście o poważnych wadach przedwczesnych diagnoz i transgresyjnym charakterze samego przedsięwzięcia (A PART w roli gospodarza corocznego przeglądu sztuk performatywnych - oraz w roli teatru, który bierze w nim udział - zawsze dbał nie tylko o gatunkową różnorodność ale i skutecznie zderzał ze sobą różne strategie teatralne. I światopoglądy). Więc owszem, zarówno „Witajcie, Welcome” Aurory Lubos jak i „Smak trucizny” Compagnie Mossoux-Bonté można byłoby włożyć do szuflady z etykietą teatr zaangażowany, a po skali ewokacji tego zaangażowania prognozować nieodległą przyszłość, niemniej kolejne cztery spektakle różniło od powyższych (i od siebie) niemal wszystko.

Teatr Kto w swoim „Zapachu czasu” przedstawił baśniowo-oniryczną opowieść o dzieciństwie, w której pobrzmiewał Garcia Marquez i Hugo Claus i Emil Zegadłowicz (ten od słynnych „Zmór”). Wszelkie widzenie rzeczy, które nie jest dziwne, jest fałszywe, pisał Paul Valéry, i właśnie tę myśl twórcy postanowili wykorzystać jako motto przedstawienia. Równie dobrze pasowałby tu Tim Burton: „Byłem małym chłopcem z jeszcze mniejszego miasteczka, otaczały mnie dziwne dziewczynki mieszkające w sąsiedztwie, których nigdy nie zapomnę, i przerażający nauczyciele, których wówczas notorycznie nie rozumiałem“. W spektaklu nie chodziło więc o konkret, którego domagalibyśmy się my, dorośli widzowie, zazwyczaj skutecznie poodcinani od własnych dziecięcych przeżyć, ale o wyznaczenie granic uniwersum wyobraźni. Uniwersum jednakowego dla reżysera i scenarzysty „Zapachu czasu” i bohaterów Tima Burtona czy Maurice’a Sendaka. W tych granicach wszystko ulega przeobrażeniu: i czas i przestrzeń. Przedmioty i wydarzenia z „realnego mejnstrimu”.
Circus Ferus przyjechał do Katowic ze swoim najnowszym dziełem. „Rodzina” miała swoją premierę w listopadzie 2017 roku w Poznaniu, jeszcze w czerwcu prezentowana będzie na festiwalu Malta. Urzekł mnie sceniczny minimalizm tego spektaklu, a także cała robota oświetleniowa.  Głębokie kontrasty poddane stopniowej gradacji, ciemno-ugrowa tonacja, rodzinny dresscode i zbiorowe portrety – to wszystko z jednej strony odsyłało do obrazów mistrzów flamandzkich, z drugiej – do złagodzonego reżimu piwnicy Fritzla. W istocie spektakl Circus Ferus okazał się antologią dotkliwości, jakie generuje podstawowa komórka społeczna w zamian za poczucie przynależności i potrzebę bezpieczeństwa. Piszę o złagodzonym reżimie, ponieważ nikt w „Rodzinie” nie jest trzymany na siłę (a tym bardziej seksualnie wykorzystywany), chociaż wszyscy chyba czujemy, że chodzi tu o jakąś formę zniewolenia (będącego jednak efektem umowy), o władzę i jej perwersje (którą sprawuje oczywiście tradycyjny patriarchat); wystarczy prześledzić liczne, i równie dyskretne w tym spektaklu próby uniezależnienia, skompletować rejestr wypartych emocji, żeby zrozumieć z jak potężną siłą, a zarazem wewnętrzną energią mamy tu do czynienia. Można się przyczepić, że „Rodzina” jest nieco archaiczna, przypomina raczej tradycyjnie pańszczyźniany system (z jego rekwizytami i kostiumami; chociaż o dziwo całkowicie nieobecna w tym systemie jest symbolika religijna). Wszystkie jednak mechanizmy i dynamiki przedstawione w spektaklu działają i wpływają na dzisiejsze układy rodzinne. Wystarczy, że prześledzimy własne historie. Albo reportaże z Dużego Formatu.    
„Strefa Zagrożenia” duetu Steller/Dziemaszkiewicz zaczęła się jak klasyczny anglosaski spektakl Teatru TV, ten kto jednak czytał „Zbombardowanych” Sary Kane, który stał się inspiracją dla duetu, nie mógł wątpić w iluzję prologu. Jeśli ktoś zabiera się za debiutancki dramat Kane, nawet w charakterze odległej aluzji, nie może mieć dobrych zamiarów. „Zbombardowani” w wersji Steller/Dziemaszkiewicz  pozbywają się trzeciego bohatera i całego zestawu seksualno-tanatycznych perwersji, ale i tak pozostawiają po sobie zdemolowaną scenę. Bardziej on zostawia niż ona (tu autorzy performansu akurat wskazują na literacki oryginał). Co zatem zostaje? Interakcja między monadami. Albo jej brak. Stroboskopowa oscylacja w strefie zagrożenia, jaką jest związek dwóch osób, między obecnością a obcością, zbliżeniem i oddaleniem (chociaż skala regresywnej agresji postaci przedstawionej przez Dziemaszkiewicza nawet i tę dialektykę bierze w nawias). Poza tym, że granie w tym spektaklu permanentnie grozi poważną kontuzją, nie brak w nim efektownej choreografii. Nie mam na myśli układów o jakiejś wyrafinowanej wartości estetycznej w nirwanicznej wersji Delgado Fuchs czy w wersji post-antycznej tandemu A PART i Amareya. To zupełnie inne historie i inna stylistyka. Zbliżenia bohaterów w „Strefie zagrożenia” zagrane są tak, że w „Nirwanie” stanowiłyby dysonans. Wszystko inne poza zbliżeniem (i czułością) przenika już w pełni wojenny i surrealny duch.  
Wracam jeszcze na chwilę do Aurory Lubos i Compagnie Mossoux-Bonté.
„Witajcie, Welcome” podejmuje – zresztą bardzo odważnie – temat uchodźczy. Właściwie spektakl mógłby się stać wizualizacją „Wielkiego przypływu” Jarosława Mikołajewskiego, bodajże jedynej książki napisanej w języku polskim, która z taką humanitarną troską i przejęciem pochyla się nad losem imigrantów przybywających do Europy. Lubos po części robi z nas świadków tego dramatu, zarazem za niego odpowiedzialnych. Jest to oczywiście inny rodzaj odpowiedzialności niż ta, którą ponoszą piewcy białej rasy ze Stadionu Narodowego. Ale nie chodzi o to, że odpowiadamy zbiorowo wyłącznie dlatego, że jesteśmy Europejczykami. Kilkanaście postaci, bezgłowych kukieł niemal w skali jeden do jeden w sposób bardzo wyraźny odwołuje się do dzieł Abakanowicz – twory nie mają tożsamości i nie mają prawa głosu. Bezosobowość zbiorowości, o której wypowiadała się Abakanowicz to również bezosobowość ofiar. Reinhardt, historyczka sztuki, zajmująca się twórczością polskiej artystki, zwróciła też uwagę na inny fakt: „rzeźby mogą być odbierane jako wzywające do alertu, budzące niepokój, a nawet zagrożenie”. To właśnie na poczuciu zagrożenia budują swój polityczny kapitał europejskie ruchy skrajnie prawicowe, zdaje się mówić Lubos. Zresztą nasz lęk nie dotyczy wyłącznie obcego i kultury, którą ze sobą przynosi (zamierzeniem prawicowej propagandy jest uznanie tej kultury jako zagrożenia dla naszej tożsamości a nawet życia), boimy się również siebie (bo nic nie zrobiliśmy) i widoku ofiar (bo ich widok jest milczącym oskarżeniem). Lubos chce te emocje przypomnieć, chce postawić swoich widzów pod ścianą, nie po to, żeby się nad nimi pastwić. Przeciwnie – próbuje ich wciągnąć do dramy, do bezpośredniej – choć symbolicznej konfrontacji.
Compagnie Mossoux-Bonté po bardzo dobrze przyjętej na 22 MFSP „Historii oszustwa” przyjechała do Katowic ze „Smakiem trucizny”. Temat niemal ten sam: diagnoza współczesności (relacje intymne i publiczne, konsumpcjonizm i korporacjonizm, obsesje i fałsz, itd.), ten sam groteskowy, autoironiczny kapitał, ale inna perspektywa narracyjna. Pięciu naukowców w sterylnych, białych fartuchach przeprowadza osiem różnych eksperymentów, testują zdolność do zadawania bólu i cierpienia, granice intymności, władzy i ekonomii, etc. Od razu jednak widać, że to całe laboratorium i jego eksperymenty są nieledwie podejrzane. Daje się wyczuć napięcie między powagą naukowego dyskursu a jego perwersyjną odwrotnością, testy wcale nie wydają się naukowe, a ich wyniki służą jedynie zmanipulowaniu targetu, do którego są kierowane. Po raz kolejny Compagnie Mossoux-Bonté nie bierze jeńców. To nie jest bowiem opowieść o równoległym świecie, o jakimś matriksie, który możemy bezpiecznie oglądać w fotelu przy szklaneczce prawdziwego soku z cytrusów. Żyjemy w nim od dawna, jesteśmy rozgrywani w nim od dawna. Wszystko jest polityką. Wszystko ma obłędny smak trucizny.