wtorek, 26 czerwca 2018

Ciche rewolucje. MFSP A PART cz.2

Teatr A PART "Szkice do Króla Leara" Fot. Agnieszka Seidel-Kożuch

Im dalej od finału festiwalu, tym bardziej zacierają się poszczególne obrazy. Nie tylko szczegóły, ale i całe sceny. Próbuje uszeregować to, co zostało i zastanawiam się nad zmianą strategii w przyszłości. Jeśli bowiem zapamiętujemy to, co łączyło się z silnym przeżyciem emocjonalnym (nie wiem, czy można to nazwać zasadą ogólną, ale w moim przypadku to działa), to może warto zaufać czasowi. W kilku rozmowach, które dane mi było odbyć w przerwach między spektaklami, pojawiał się ten sam wniosek: doświadczenie (emocjonalne) jest instancją ostateczną i niepodważalną. Współczesny teatr performatywny odwołuje się przede wszystkim do obrazu i ruchu (nawet w „Smaku”, jednej z dwóch miniatur Cantabile 2, opowiedzieć siebie musieliśmy bez słów), bywa bardzo subiektywny, intymny; mamy więc – jako widzowie, a zwłaszcza recenzenci – bardzo utrudnione działanie.
„Przejrzystość pustki” – monodram Moniki Wachowicz i plenerowego „Fausta” pamiętam doskonale (zainteresowanych odsyłam do moich relacji z poprzednich edycji MFSP). W tym roku A PART nie tylko przypomniał siebie sprzed lat, przedstawił również następny po „Ofelii” szkic do wariacji Shakespearowskich „Nic. Szkice do Króla Leara” i przygotowany w koprodukcji z Teatrem Amareya performans „Cztery”.
O ile „Cztery” odwołuje się do konkretnych symboli związanych z tą liczbą (w kulturze europejskiej jak i azjatyckiej), zwłaszcza symboli materialności, i próbuje je zwizualizować (z różnym skutkiem; niektóre sceny są nazbyt „ograne”, za bardzo ikonograficznie oczywiste, inne próbują się z tej oczywistości wyzwolić – proszę zwrócić uwagę zarówno choreografię w środkowej części spektaklu jak i jego finał), o tyle „Szkice do Króla Leara” mają wyłącznie ziemski ciężar. Marcin Herich cały spektakl buduje na napięciu pomiędzy „niczym” a „czymś”, „nic” wypowiadane przez Kordelię ma masę czarnej dziury, z której wyłania się na chwilę stary, zniedołężniały Lear tylko po to, żeby za chwilę zostać przez nią na powrót wchłonięty. Nic nie jest tu przeciwieństwem „czegoś”, jest jego integralną częścią, tak jak ciemna strona księżyca jest częścią jego widzialnej części. Bodajże najważniejszym pomysłem „Szkiców” jest włączenie doń prawdziwych, współczesnych historii trzech aktorek/bohaterek spektaklu. Te trzy opowieści niejako podwójnie sięgają wstecz, odwołują się do rzeczywistych wspomnień ale i – mam wrażenie - do samego przedstawienia; związki  dorosłych kobiet z mężczyznami na dworze Leara (scena 5) są tylko wariacją na temat podstawowej relacji córek z ojcami. Wszystkie matryce zostały już zapisane, wytłoczone, chciałoby się powiedzieć (z drugiej strony przypominam sobie scenę z „Mojego Nikifora”, kiedy filmowa córka (sic!) Mariana Włosińskiego na pytanie kim chciałaby być, odpowiada „chciałabym być nikim” - to nic innego jak słowa samej Kordelii, niczym „I would prefer not to” kopisty Bartleby’ego, niezwykle rzadki ale powtarzalny w historii akt odmowy udziału).
Żaden z wcześniejszych i późniejszych festiwalowych spektakli nie okazał się tak wyrazisty w znaczeniu narracyjnym (może poza „Mr Carmen” Teatru Inżynieryjnego Akhe). Ale to oczywiście żaden zarzut. A PART jako teatr zdążył nas już przyzwyczaić do repertuarowych wolt (od pleneru do kameralnego monodramu, od epickiej opowieści do spektaklu aluzyjnego i alegorycznego). W roli gospodarza festiwalu działa mniej więcej tak samo. Mniej więcej, bo „większe” narracje zagospodarowuje sam, czasem oddaje je w ręce Teatru Ósmego Dnia bądź Teatro Del Lemming (nomen omen TDL w 2017 roku też pracował z tekstem Shakespeara).
Żaden zarzut – tym bardziej, że kameralne przedstawienia niejednokrotnie miały ogromny potencjał. „1923. Webcam” duetu Tukawach, dwie miniatury Cantabile 2 („Rozdziały” a w szczególności „Smak”), „Kamica79” Marty Grygier, niektóre sceny z czterech etiud „Studiów nagości” United Cowboys były jak ciche rewolucje. Nigdy wcześniej nie poczułem z taką mocą, że wszystkie granice w tatrze są umowne, nie zobaczyłem tak wyraźnie z zewnątrz procesu, w którym jako użytkownik medialnego przekazu uczestniczę często w sposób nieświadomy. Nigdy wcześniej obcość nie stała się tak bliska. Nagość nigdy wcześniej nie była mięsem. I tak dalej. Ciche rewolucje, powtarzam. Ktoś to w końcu powinien robić. I robi.

poniedziałek, 18 czerwca 2018

Ciało, eksperyment i polityka, czyli 24 MFSP A PART. Cz. I





Przypominam sobie, że już w trakcie plenerowego spektaklu Teatru Kto, czyli po pierwszych trzech teatralnych wystąpieniach w ramach 24 edycji MFSP A PART doszukiwałem się jakiejś wspólnej idei (punktu ciężkości albo nawet ducha festiwalu), wokół której tematy tego festiwalu będą orbitować, zapominając oczywiście o poważnych wadach przedwczesnych diagnoz i transgresyjnym charakterze samego przedsięwzięcia (A PART w roli gospodarza corocznego przeglądu sztuk performatywnych - oraz w roli teatru, który bierze w nim udział - zawsze dbał nie tylko o gatunkową różnorodność ale i skutecznie zderzał ze sobą różne strategie teatralne. I światopoglądy). Więc owszem, zarówno „Witajcie, Welcome” Aurory Lubos jak i „Smak trucizny” Compagnie Mossoux-Bonté można byłoby włożyć do szuflady z etykietą teatr zaangażowany, a po skali ewokacji tego zaangażowania prognozować nieodległą przyszłość, niemniej kolejne cztery spektakle różniło od powyższych (i od siebie) niemal wszystko.

Teatr Kto w swoim „Zapachu czasu” przedstawił baśniowo-oniryczną opowieść o dzieciństwie, w której pobrzmiewał Garcia Marquez i Hugo Claus i Emil Zegadłowicz (ten od słynnych „Zmór”). Wszelkie widzenie rzeczy, które nie jest dziwne, jest fałszywe, pisał Paul Valéry, i właśnie tę myśl twórcy postanowili wykorzystać jako motto przedstawienia. Równie dobrze pasowałby tu Tim Burton: „Byłem małym chłopcem z jeszcze mniejszego miasteczka, otaczały mnie dziwne dziewczynki mieszkające w sąsiedztwie, których nigdy nie zapomnę, i przerażający nauczyciele, których wówczas notorycznie nie rozumiałem“. W spektaklu nie chodziło więc o konkret, którego domagalibyśmy się my, dorośli widzowie, zazwyczaj skutecznie poodcinani od własnych dziecięcych przeżyć, ale o wyznaczenie granic uniwersum wyobraźni. Uniwersum jednakowego dla reżysera i scenarzysty „Zapachu czasu” i bohaterów Tima Burtona czy Maurice’a Sendaka. W tych granicach wszystko ulega przeobrażeniu: i czas i przestrzeń. Przedmioty i wydarzenia z „realnego mejnstrimu”.
Circus Ferus przyjechał do Katowic ze swoim najnowszym dziełem. „Rodzina” miała swoją premierę w listopadzie 2017 roku w Poznaniu, jeszcze w czerwcu prezentowana będzie na festiwalu Malta. Urzekł mnie sceniczny minimalizm tego spektaklu, a także cała robota oświetleniowa.  Głębokie kontrasty poddane stopniowej gradacji, ciemno-ugrowa tonacja, rodzinny dresscode i zbiorowe portrety – to wszystko z jednej strony odsyłało do obrazów mistrzów flamandzkich, z drugiej – do złagodzonego reżimu piwnicy Fritzla. W istocie spektakl Circus Ferus okazał się antologią dotkliwości, jakie generuje podstawowa komórka społeczna w zamian za poczucie przynależności i potrzebę bezpieczeństwa. Piszę o złagodzonym reżimie, ponieważ nikt w „Rodzinie” nie jest trzymany na siłę (a tym bardziej seksualnie wykorzystywany), chociaż wszyscy chyba czujemy, że chodzi tu o jakąś formę zniewolenia (będącego jednak efektem umowy), o władzę i jej perwersje (którą sprawuje oczywiście tradycyjny patriarchat); wystarczy prześledzić liczne, i równie dyskretne w tym spektaklu próby uniezależnienia, skompletować rejestr wypartych emocji, żeby zrozumieć z jak potężną siłą, a zarazem wewnętrzną energią mamy tu do czynienia. Można się przyczepić, że „Rodzina” jest nieco archaiczna, przypomina raczej tradycyjnie pańszczyźniany system (z jego rekwizytami i kostiumami; chociaż o dziwo całkowicie nieobecna w tym systemie jest symbolika religijna). Wszystkie jednak mechanizmy i dynamiki przedstawione w spektaklu działają i wpływają na dzisiejsze układy rodzinne. Wystarczy, że prześledzimy własne historie. Albo reportaże z Dużego Formatu.    
„Strefa Zagrożenia” duetu Steller/Dziemaszkiewicz zaczęła się jak klasyczny anglosaski spektakl Teatru TV, ten kto jednak czytał „Zbombardowanych” Sary Kane, który stał się inspiracją dla duetu, nie mógł wątpić w iluzję prologu. Jeśli ktoś zabiera się za debiutancki dramat Kane, nawet w charakterze odległej aluzji, nie może mieć dobrych zamiarów. „Zbombardowani” w wersji Steller/Dziemaszkiewicz  pozbywają się trzeciego bohatera i całego zestawu seksualno-tanatycznych perwersji, ale i tak pozostawiają po sobie zdemolowaną scenę. Bardziej on zostawia niż ona (tu autorzy performansu akurat wskazują na literacki oryginał). Co zatem zostaje? Interakcja między monadami. Albo jej brak. Stroboskopowa oscylacja w strefie zagrożenia, jaką jest związek dwóch osób, między obecnością a obcością, zbliżeniem i oddaleniem (chociaż skala regresywnej agresji postaci przedstawionej przez Dziemaszkiewicza nawet i tę dialektykę bierze w nawias). Poza tym, że granie w tym spektaklu permanentnie grozi poważną kontuzją, nie brak w nim efektownej choreografii. Nie mam na myśli układów o jakiejś wyrafinowanej wartości estetycznej w nirwanicznej wersji Delgado Fuchs czy w wersji post-antycznej tandemu A PART i Amareya. To zupełnie inne historie i inna stylistyka. Zbliżenia bohaterów w „Strefie zagrożenia” zagrane są tak, że w „Nirwanie” stanowiłyby dysonans. Wszystko inne poza zbliżeniem (i czułością) przenika już w pełni wojenny i surrealny duch.  
Wracam jeszcze na chwilę do Aurory Lubos i Compagnie Mossoux-Bonté.
„Witajcie, Welcome” podejmuje – zresztą bardzo odważnie – temat uchodźczy. Właściwie spektakl mógłby się stać wizualizacją „Wielkiego przypływu” Jarosława Mikołajewskiego, bodajże jedynej książki napisanej w języku polskim, która z taką humanitarną troską i przejęciem pochyla się nad losem imigrantów przybywających do Europy. Lubos po części robi z nas świadków tego dramatu, zarazem za niego odpowiedzialnych. Jest to oczywiście inny rodzaj odpowiedzialności niż ta, którą ponoszą piewcy białej rasy ze Stadionu Narodowego. Ale nie chodzi o to, że odpowiadamy zbiorowo wyłącznie dlatego, że jesteśmy Europejczykami. Kilkanaście postaci, bezgłowych kukieł niemal w skali jeden do jeden w sposób bardzo wyraźny odwołuje się do dzieł Abakanowicz – twory nie mają tożsamości i nie mają prawa głosu. Bezosobowość zbiorowości, o której wypowiadała się Abakanowicz to również bezosobowość ofiar. Reinhardt, historyczka sztuki, zajmująca się twórczością polskiej artystki, zwróciła też uwagę na inny fakt: „rzeźby mogą być odbierane jako wzywające do alertu, budzące niepokój, a nawet zagrożenie”. To właśnie na poczuciu zagrożenia budują swój polityczny kapitał europejskie ruchy skrajnie prawicowe, zdaje się mówić Lubos. Zresztą nasz lęk nie dotyczy wyłącznie obcego i kultury, którą ze sobą przynosi (zamierzeniem prawicowej propagandy jest uznanie tej kultury jako zagrożenia dla naszej tożsamości a nawet życia), boimy się również siebie (bo nic nie zrobiliśmy) i widoku ofiar (bo ich widok jest milczącym oskarżeniem). Lubos chce te emocje przypomnieć, chce postawić swoich widzów pod ścianą, nie po to, żeby się nad nimi pastwić. Przeciwnie – próbuje ich wciągnąć do dramy, do bezpośredniej – choć symbolicznej konfrontacji.
Compagnie Mossoux-Bonté po bardzo dobrze przyjętej na 22 MFSP „Historii oszustwa” przyjechała do Katowic ze „Smakiem trucizny”. Temat niemal ten sam: diagnoza współczesności (relacje intymne i publiczne, konsumpcjonizm i korporacjonizm, obsesje i fałsz, itd.), ten sam groteskowy, autoironiczny kapitał, ale inna perspektywa narracyjna. Pięciu naukowców w sterylnych, białych fartuchach przeprowadza osiem różnych eksperymentów, testują zdolność do zadawania bólu i cierpienia, granice intymności, władzy i ekonomii, etc. Od razu jednak widać, że to całe laboratorium i jego eksperymenty są nieledwie podejrzane. Daje się wyczuć napięcie między powagą naukowego dyskursu a jego perwersyjną odwrotnością, testy wcale nie wydają się naukowe, a ich wyniki służą jedynie zmanipulowaniu targetu, do którego są kierowane. Po raz kolejny Compagnie Mossoux-Bonté nie bierze jeńców. To nie jest bowiem opowieść o równoległym świecie, o jakimś matriksie, który możemy bezpiecznie oglądać w fotelu przy szklaneczce prawdziwego soku z cytrusów. Żyjemy w nim od dawna, jesteśmy rozgrywani w nim od dawna. Wszystko jest polityką. Wszystko ma obłędny smak trucizny.

wtorek, 12 czerwca 2018

Nikt zadaje pytanie zaczepione o Nic


Nie wiem, co było pierwsze: przeczucie, które szukało dla siebie formy, a następnie odnalazło oczekiwane wsparcie w wierszu Celana, czy też lektura Celanowskiego Psalmu nadała właściwy kierunek przeczuciu. Nazwała go i nadała mu formę. Ma to o tyle znaczenie, że obrazuje nierozerwalność tych głęboko zanurzonych w istnieniu wyobraźni; figura wieloznacznego niemand, która raz jest zaprzeczeniem a zarazem personifikacją nieobecnego bycia, wycofanego z historii – tej wielkiej historii, która miażdży wszystko na swojej drodze - i mikrohistorii, opowieści, która próbuje się tej wielkiej sprzeciwić,  kształtuje również „Psalmy” Julii Fiedorczuk. Mowa oczywiście o całości perspektywy zarysowanej w obu krótkich strofach Celana. Autorka „Listopada nad Narwią” wskazuje na ową całość, chociaż przywołuje wyłącznie drugą strofę, sugerując, że owe napięcie między zaprzeczeniem a nieobecnością nie jest już potrzebne. Lub inaczej: nie jest już produktywne. Nic nowego nie wnosi. A w „Psalmach” chodzi o nowy sens. O wyznaczenie nowej perspektywy. O nowy psalm i nowego Koheleta. Nie jest to ze strony Julii Fiedorczuk jakiś radykalny ruch; przygotowywały już go poprzednie książki, zarówno poetyckie jak i eseistyczne („Tlen” i „Cyborg w ogrodzie”) – ale nie da się przejść obojętnie wobec jego mocy. Niektórych wierszy nie można już napisać – czytamy w wierszu otwierającym cykl – niektórych nie dało się napisać wcześniej.
Gwoli ścisłości – „Psalm I” nie jest całkiem pierwszy, poprzedza go bardzo malarski (w istocie mógłby być ekfrazą któregoś z dzieł francuskich naturalistów bądź jakiegoś polskiego impresjonisty) „Krajobraz z dziewczynką” i jakby dla zachowania symetrii poza głównym zbiorem znajdują się trzy teksty układające się w quasi epilog; niby przemawia do nas ten sam podmiot, niby jesteśmy we wnętrzu tej samej psalmicznej narracji, a jednak widać pewne subtelne przesunięcia w obrębie formy i problematyki. Na tyle delikatne, że o precyzyjnym określeniu przestrzeni (a może tylko punktu) przesunięcia nie ma mowy. Bardziej się to czuje, niż wie. Tę strukturę próbuję sobie zwizualizować w coś na kształt równania matematycznego, przy czym znaczna jego część znajduje się w nawiasie (wziąć coś w nawias oznacza pozbawić coś powagi i znaczenia, jednak w matematyce wszystko to co jest wewnątrz i na zewnątrz nawiasu stanowi część operacji), albo w coś na kształt wizualnej metafory – psalmy są tym, co należy chronić; owe cztery wiersze „otulają je” a jednocześnie stanowią jakby strefę buforową.
Zaraz zadaję sobie pytanie, co Julia Fiedorczuk próbuje ochronić? Psalm XXXIII kończy się znamiennym dystychem: „oto kruchość nasza/ oto jest z niej schron”. Schronienie, jeden najważniejszych fundamentów praktyki zen, to również droga psalmicznego doświadczenia i – trudno się temu dziwić – powracający motyw nowych wierszy poetki. Kruchość jest stale powracającą falą u Eklezjasty. Nic nie jest pewne, wszystko jest marnością. O ile jednak Kohelet w wielu miejscach swoich przemyśleń jest sam w sobie sprzeczny, o tyle Julia Fiedorczuk buduje absolutnie spójną filozofię życia (mógłbym zaryzykować stwierdzenie, że jest to metodologia życia, gdyby udało się ją ad hoc przyjąć i zasymilować, a tak nie jest; u Koheleta wszystko przychodzi w swoim czasie, ani za wcześnie ani za późno, dokładnie w tym momencie, w którym ma przyjść, Fiedorczuk dopowiada, że niektórych wierszy nie można już pisać, innych nie dało się napisać wcześniej; „Psalmy” mogą być zaledwie wskazówką, „wydarzeniem drogi”, niekoniecznie przewodnikiem po meandrach życia).
O kruchości pisali zarówno Levinas, Tischner, Wodziński czy Derrida (w zasadzie cały Derridiański esej o gościnności jest pochwałą kruchości). Kruchość jest pojęciem wszechobecnym w tradycji judeochrześcijańskiej, zarówno w kabalistycznym micie rozbicia naczyń (szwirat ha-kelim) jak i w figurze Odkupienia, ale w Psalmach – idąc za Celanem – mamy do czynienia z doświadczeniem nieobecności. Cała praca, jaką wykonują Psalmy Julii Fiedorczuk, sprowadza się do tego, żeby w warunkach nieobecności, unieobecniania się, w warunkach pogłębiającej się pustki, przepaści, która sięga znacznie głębiej niż świadomość psalmisty – w warunkach powszechnego nowożytnego i postreligijnego doświadczenia człowieka – odnaleźć punkt zaczepienia, umocować się i scalić na nowo. Czy mogliśmy wątpić, że po rozeznaniu obszaru ekologii i ekopoetyki Julia Fiedorczuk wybierze dla siebie (i dla nas) inną drogę?
Kruchość w „Psalmach” nie jest czymś łatwym i naiwnym. To nie prostolinijny panteizm, który ma nam zaaplikować pocieszenie w chwilach grozy. Trwoga jest wszechobecna, nie próbuje się tu jej usuwać na siłę, wtłaczać w jakieś eschatologiczne baśnie; mówi się, owszem, o przebudzeniu, ale oznacza ono raczej tu i teraz niż obiecaną wieczność. Tu i teraz, nawet obciążone wanitatywną tradycją separacji ducha i ciała, musi zachować energię. Skierowaną właśnie ku życiu. I co być może najważniejsze – skierowaną ku życiu w jakiejkolwiek formie. To w tym właśnie momencie tradycje religijne zawarte w księgach kultów monoteistycznych, oparte na antropocentrycznych rojeniach i „Psalmy” Julii Fiedorczuk kompletnie się rozjeżdżają. Niby Eklezjasta zaprzecza drastycznej różnicy, pytając: „Kto wie, czy duch synów ludzkich wznosi się w górę, a duch bydlęcia zstępuje w dół, do ziemi?”, ale reszta przemyśleń nie pozostawia nam złudzeń, że z podstawowej duchowej, wertykalnej referencji wyłączone jest wszystko, co nie urodziło się człowiekiem. „Psalmy” nie tylko zaprzeczają porządkowi antropocentrycznemu, ale radykalnie go przewartościowują. Zwracają się do tego i ku temu, co jest bezpośrednio dane, podmiot komunikuje się z tego samego poziomu, na którym odbywa się komunikacja innych podmiotów, i proszę zauważyć – nie mówimy tu wyłącznie o podmiotach obdarzonych świadomością (wedle perspektywy antropocentrycznej), ale o całości ożywionej materii. Jeśli ta materia ma jakiś cel, a ma swój ogromny udział w organicznej przemianie, to posiada również świadomość (np. „erytrocyty przytomnie transportują tlen”). Zredukowaną, ale jednak świadomość. Ostatnie badania naukowe dowodzą, że ludzkie ciało zawiera więcej genów bakteryjnych niż ludzkich. Nie tyle zamieszkujemy tę planetę, co ta planeta zamieszkuje w nas. Upieranie się w tym kontekście przy religijnej i kulturowej hierarchizacji, przy ludzkiej sprawczości i dominacji, wydaje się cokolwiek anachroniczne, prawda? No cóż, gdyby to było tak oczywiste, nie bylibyśmy dzisiaj świadkami wymierania gatunków. Nie bylibyśmy za proces, który zdaje się nabierać tempa, odpowiedzialni.
Co się dzieje, kiedy podmiot lokuje się w poziomej, horyzontalnej perspektywie? Przestaje przemawiać. Zaczyna słuchać i widzieć. Odczuwać. Jego głos jest wplątany w nieskończony ciąg biologicznej wymiany informacji, wymiany darów. Gdybym miał stworzyć soundtrack do Psalmów wsadziłbym mikrofon do mrowiska albo zanurzył w głębinie oceanu, nagrałbym przepływ krwi i mikrotony mitochondriów. Julia Fiedorczuk pisze o „oddychaniu skał”, „negocjacjach porostów”, „śpiewie wilgoci”, „głosie pączkującym w mżawce pod sosnami”, itd. Z natężoną uwagą, ale przede wszystkim z czułością (godną czułości macierzyńskiej)  zwraca się do komórek i bakterii, świadoma ich udziału i roli w jej życiu i życiu jej otoczenia. Gwoli ścisłości zwraca się również do sił potężniejszych (ale poza „domem pańskim” i parafrazami i cytatami Dawidowego Psałterza nie znajdziemy tu więcej odwołań do tradycji monoteistycznych), do żywiołów, niemniej wcale nie próbuje ich ułaskawiać za pomocą jakichś magicznych gestów. To jest wciąż ta sama horyzontalna perspektywa; skoro jesteśmy częścią cyklu tworzenia i odradzania się na nowo, równi wobec mniejszych stworzeń i zjawisk, jesteśmy równi także wobec żywiołów. Tak właśnie wygląda „nowy” Kohelet. Nie wybija się ponad przeciętność natury. Owszem, powtarza wciąż i powtarza refren o marności, ale nie zaprzecza ani swojemu pochodzeniu ani przeznaczeniu. Nie usuwa cielesności, i wszystkiego czego ciało doświadcza poza obręb filozoficznej refleksji. Człowiek zrodzony z ziemi wzbudza strach – pisze poetka w Psalmie X. Wszystkie radykalizmy XX i XXI wieku biorą się właśnie z tego strachu przed ciałem.
Kohelet jest dość bystry w wydaniu Koheleta ale nie tak odważny i uważny jak w wykonaniu Julii Fiedorczuk. Celanowski błogosławiony niemand i życie jako pytanie, które jest „zaczepione o nic” to dwie strony tego samego wglądu, tej samej praktyki uważności. Która przywiązuje się do wszystkiego a zarazem do niczego nie jest przywiązana (bo niczego nie posiada na własność). Wbrew pozorom ta postawa wcale nie zakłada bierności (jak u Koheleta), raczej aktywne pogodzenie. Jestem i mnie nie ma. A potem jestem. „Że się ułożymy i zaśniemy, że się obudzimy”, „szukam i znajduję, szukam/ i nie znajduję”, „życie jest niemożliwe, a potem możliwe”.
Warto zauważyć, i niniejszym to właśnie czynię, że Psalmy Julii Fiedorczuk to nie tylko czuły poemat o cyklu życia, przemianie materii fizycznej i materii świadomości. Wiersze bardzo dyskretnie oscylują między prywatnością i sprawami publicznymi, społecznymi. Dotykają wielu zjawisk, tak wychowawczych, ekologicznych jak i globalistycznych czy politycznych. To nie afirmatywna pieśń dochodząca z wieży Friedricha Hölderlina, w której poeta bezpiecznie uprawiał swoją heroiczną wyobraźnię. Psalmy są również zapisem ogromnego niepokoju, który – oczywiście – zgodnie z przyjętą strategią Julia Fiedorczuk próbuje wpisać w szerszy, biologiczny i (post)religijny kontekst i tym samym odebrać im (wydarzeniom, które budzą strach i niepokój) siłę rażenia, ale jednocześnie pozostawia je jakby „bez odpowiedzi”. Przynajmniej takie mam wrażenie. Te obrazy – nowoczesnego miasta, jego głodu, tragedii, historii – można próbować wynieść na inny poziom (prawie eschatologiczny), ale trzeba również zachować zawarte w nich ostrzeżenie.


Julia Fiedorczuk, Psalmy (2014-2017)
Fundacja na Rzecz Kultury i Edukacji im. Tymoteusza Karpowicza