Compagnie Li (luo) założyła Camille Mutel, francuska tancerka butoh i
choreografka w 2003 roku chyba w kontrze do całkiem konserwatywnej sceny
Compagnie LiLou. Dziesięć spektakli (w tym prezentowany w ramach inauguracji A
PART „Go, go, go, said the bird” na czternastolecie teatralnej aktywności to nie jest, powiedzmy
sobie szczerze, jakiś sensacyjny wynik; wychodzi trochę mniej niż spektakl
rocznie. Poza tym na scenie dzieje się niewiele, scenografia jest niemal
ascetyczna – tyle że do takich performance’ów festiwal zdążył już nas
przyzwyczaić. Wielkie przedsięwzięcia narracyjne i wizualne to była dotychczas
domena gospodarzy plus niektórych zaproszonych legend (np. Teatru Ósmego Dnia),
dominowały właśnie spektakle kameralne, oszczędne, na granicy monodramów.
Z takimi konkluzjami jak „na scenie dzieje się niewiele” zawsze jest
kłopot. Bo przecież kilkadziesiąt osób w teatrze w tym samym momencie widzi coś
innego. Coś całkiem innego lub innego w odcieniach. Niuansach. A to już jest
całkiem poważna różnica. Poza tym czasami po prostu brakuje narzędzi opisu i
trzeba sobie po prostu odpuścić. Zaufać emocjom (to co, że są pierwotne),
obrazom, własnemu doświadczeniu (cudzemu również, o ile zdążyliśmy już je
przerobić na własne), poczuć flow – jak mawia moja znajoma, która również
przyznaje się do tych małych kapitulacji. Przyznaję więc, że jako widz miałem i
mam problem z „Go, go, go, said the bird”, który nawiązywał nie tylko do T.S
Eliotta, ale i do syren Maurice’a Blanchota. Dzień późniejsza „adaptacja”
Becketta w wykonaniu Theaterlabor Bielefeld (udana kooperacja z Teatrem A PART
przy realizacji „W dżungli historii. Varietes” przed dwoma laty; w tym roku
ponownie reaktywowana) również napotkałaby wiele kłopotów, ale kompilacja tekstów
Beckettowskich to już doświadczenie absolutnej niewyrażalności – i chyba
autorzy projektu doskonale o tym wiedzieli – skoro właśnie zajęli się
niewyrażalnością. Niewyrażalność okazała się w przedstawieniu „No.2” bohaterem
pierwszoplanowym, zaś absurd – dosłownością.
Odkładam więc na bok i Eliotta i Becketta i Blanchota. Z czym przyjechała
do katowickiego Rialta Compagnie Li (luo)? Powiedziałbym, że z medytacją
momentami przechodzącą w tantryczną epifanię. Przyjechała z ciałem, podwojonym,
podwojoną pojedynczością, z próżnią, która stopniowo się wypełnia, ucieleśnia,
z czymś w rodzaju archaicznego wezwania, które dobywa się z głębi historii
gatunku ludzkiego. Z jego chtonicznej głębi. A raczej próbuje się wydobyć spod
wielu warstw, z których ostatnią jest ta, którą widzimy patrząc na współczesne
miasto. Camille Mutel przyjechała do Kato z kapitalną choreografią i głosem
Isabelle Duthoit, który robił wszystko, żeby nie był kojarzony z głosem
Duthoit, tylko syreną (Blanchota) – w mitologii, gdyby nadal była pisana po
staremu, musieliby ją nazwać antysyreną. Nie mam wątpliwości, że gdyby w Teatrze
Powszechnym Mutel wystawiała swój przedostatni spektakl zamiast „Klątwy”
Olivera Frljicia, tak samo naraziłaby się tak katolickim radykałom i oenerom,
nawet pomimo ewidentnego braku czynnika krytycznego (ostatnia konkluzja jest o
tyle nieadekwatna, że w polskich warunkach kulturowych wszelka miłosna narracja
odbiegająca od nabożnego standardu jest z zasady krytyczna) – pod tym kątem
chyba należy czytać podtytuł inscenizacji „gatunek ludzki nie jest w stanie
znieść niczego, co jest zbyt rzeczywiste”.
Jest swoistym paradoksem, że tę oczywistość z taką siłą akcentuje
właśnie teatr. Ale też nie dziwi, że właśnie teatr (w tym kraju) jest
przedmiotem zmasowanego politycznego abordażu.
Theaterlabor Bielefeld, jak już wspomniałem, zrealizował kompilację
tekstów scenicznych Becketta, ale powyławiać źródła mogliby tylko spece od
Becketta, normalny zjadacz teatralnego chleba połamałby sobie zęby przy
pierwszej próbie. Na własny użytek nazwałem „No.2” w stylu Witkacowym „Ach,
czyli wścieklica maciczna”, bo też wszystko w tym spektaklu zmierzało do
podbijania poczucia „dziwności istnienia”, wszystko było formą (czystą),
absurdalny był Google Translator, ruch sceniczny (za wyjątkiem dwóch
lejtmotywów – jedynych stałych rytmicznych - i w miarę zindywidualizowanych
postaci męskich; ci również poruszali się po ustalonej trajektorii), zaś
dynamikę choreografii całkowicie opanowały trzy aktorki – kobietony (znów wedle
Witkacego). Podmioty w pełni świadome a zarazem histeryczne i infantylizujące. To
właśnie przecięcie podmiotowej sprawczości i regresywności w takim stopniu
generowało absurdalność i dynamikę spektaklu. Kobiece „ach, yych” odmieniane
przez różne emocjonalne odcienie (zdziwienie, zaskoczenie, przerażenie itd.) okazywały
prawdziwie fizyczną, wręcz biologiczną moc „przebudzania” spektaklu (i jego
„męskich” mechanicznych bohaterów) do kolejnych scen i etapów. To „ach” miało
wręcz charakter kognitywny, przynajmniej zanim nie spacyfikował go kolejny
regres.
I wreszcie – śmiem twierdzić, że to najważniejsze wydarzenie pierwszych
dni festiwalu - „Alicja w Krainie Czarów”. Spektakl koncelebrowany przez A PART
i Wojowników Piękna (nową formację sceniczną w Kato, a przynajmniej A PART-owych
adeptów), doświadczenie teatralne dla jednego widza, kompletna jazda bez
trzymanki, po bandzie. Jeśli dla kogoś scena przy ulicy 3 Maja była za ciasna, to
teraz będzie musiał zmierzyć się z ekstremalnym doświadczeniem na granicy
klaustrofobii. Nie mam na uwadze wyłącznie przestrzeni teatralnej, ale również
przestrzeń wewnętrzną. Teatr, który wychodzi do ludzi to jest eufemizm.
„Alicja” Marcina Hericha i Moniki Wachowicz w dość oczywisty sposób przekracza
granice osobiste widza, rozbiera go, amplifikuje jego poczucie
odpowiedzialności (bo z nikim nie może jej już dzielić, jest wyłącznie sam, ale
również dlatego, że czyni go uczestnikiem podejrzanego procederu, czyni go
współwinnym). Przejście przez króliczą norę – jeśli postaramy się zrozumieć,
czym ona w istocie jest w perspektywie współczesności, ale i dosłownie (jeśli
ją czytać np. za Timem Burtonem) – to podróż przez piekielne kręgi –
wiktoriańską obłudę, dwuznaczną biografię, kluby go-go, piwnice Fritzla (tak, w
liczbie mnogiej), przez karty powieści Muller i Jelinek (w domyśle), filmy Davida
Lyncha i last but not least – przez
własną wyobraźnię (tę obarczoną nieusuwalnym psychologicznym cieniem, ale
również wyobraźnię płci; to znaczy to co uległo i nie uległo społecznej i
kulturowej projekcji. W rzeczy samej Alicja umożliwia nie tyle coś w rodzaju
empatii co nawet identyfikacji z ciałem modelowanym i poddanym represji. W tym
sensie wszyscy faceci mogą przez chwilę poczuć się dziewczynkami).
Nie mam najmniejszego zamiaru
spojlerować spektaklu, którego nie da się doświadczyć dwa razy (jego siłą jest
bowiem jednostkowe i wyjątkowe przeżycie równe psychologicznej iluminacji – nie
trzeba jej powtarzać, żeby zaczęła przynosić efekt terapeutyczny), tym
bardziej, że będą państwo mieli okazję zobaczyć go znów jesienią. Teatr A PART
potwierdza „Alicją” wszystkie swoje wcześniejsze obsesje, Bellmerowskie
pochodzenie (z ducha i ciała), ambicje krytyczne – co prawda wciąż jeszcze nie
dość radykalne, i zmianę estetyczno-formalną – mniej widowisk, więcej
kameralnych historii – i na tej zmianie, w trakcie metamorfozy wyłącznie zyskuje.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz