Wszyscy jesteśmy dziewczynkami

Compagnie Li (luo) założyła Camille Mutel, francuska tancerka butoh i choreografka w 2003 roku chyba w kontrze do całkiem konserwatywnej sceny Compagnie LiLou. Dziesięć spektakli (w tym prezentowany w ramach inauguracji A PART „Go, go, go, said the bird” na czternastolecie  teatralnej aktywności to nie jest, powiedzmy sobie szczerze, jakiś sensacyjny wynik; wychodzi trochę mniej niż spektakl rocznie. Poza tym na scenie dzieje się niewiele, scenografia jest niemal ascetyczna – tyle że do takich performance’ów festiwal zdążył już nas przyzwyczaić. Wielkie przedsięwzięcia narracyjne i wizualne to była dotychczas domena gospodarzy plus niektórych zaproszonych legend (np. Teatru Ósmego Dnia), dominowały właśnie spektakle kameralne, oszczędne, na granicy monodramów.

Z takimi konkluzjami jak „na scenie dzieje się niewiele” zawsze jest kłopot. Bo przecież kilkadziesiąt osób w teatrze w tym samym momencie widzi coś innego. Coś całkiem innego lub innego w odcieniach. Niuansach. A to już jest całkiem poważna różnica. Poza tym czasami po prostu brakuje narzędzi opisu i trzeba sobie po prostu odpuścić. Zaufać emocjom (to co, że są pierwotne), obrazom, własnemu doświadczeniu (cudzemu również, o ile zdążyliśmy już je przerobić na własne), poczuć flow – jak mawia moja znajoma, która również przyznaje się do tych małych kapitulacji. Przyznaję więc, że jako widz miałem i mam problem z „Go, go, go, said the bird”, który nawiązywał nie tylko do T.S Eliotta, ale i do syren Maurice’a Blanchota. Dzień późniejsza „adaptacja” Becketta w wykonaniu Theaterlabor Bielefeld (udana kooperacja z Teatrem A PART przy realizacji „W dżungli historii. Varietes” przed dwoma laty; w tym roku ponownie reaktywowana) również napotkałaby wiele kłopotów, ale kompilacja tekstów Beckettowskich to już doświadczenie absolutnej niewyrażalności – i chyba autorzy projektu doskonale o tym wiedzieli – skoro właśnie zajęli się niewyrażalnością. Niewyrażalność okazała się w przedstawieniu „No.2” bohaterem pierwszoplanowym, zaś absurd – dosłownością.

Odkładam więc na bok i Eliotta i Becketta i Blanchota. Z czym przyjechała do katowickiego Rialta Compagnie Li (luo)? Powiedziałbym, że z medytacją momentami przechodzącą w tantryczną epifanię. Przyjechała z ciałem, podwojonym, podwojoną pojedynczością, z próżnią, która stopniowo się wypełnia, ucieleśnia, z czymś w rodzaju archaicznego wezwania, które dobywa się z głębi historii gatunku ludzkiego. Z jego chtonicznej głębi. A raczej próbuje się wydobyć spod wielu warstw, z których ostatnią jest ta, którą widzimy patrząc na współczesne miasto. Camille Mutel przyjechała do Kato z kapitalną choreografią i głosem Isabelle Duthoit, który robił wszystko, żeby nie był kojarzony z głosem Duthoit, tylko syreną (Blanchota) – w mitologii, gdyby nadal była pisana po staremu, musieliby ją nazwać antysyreną. Nie mam wątpliwości, że gdyby w Teatrze Powszechnym Mutel wystawiała swój przedostatni spektakl zamiast „Klątwy” Olivera Frljicia, tak samo naraziłaby się tak katolickim radykałom i oenerom, nawet pomimo ewidentnego braku czynnika krytycznego (ostatnia konkluzja jest o tyle nieadekwatna, że w polskich warunkach kulturowych wszelka miłosna narracja odbiegająca od nabożnego standardu jest z zasady krytyczna) – pod tym kątem chyba należy czytać podtytuł inscenizacji „gatunek ludzki nie jest w stanie znieść niczego, co jest zbyt rzeczywiste”.  Jest swoistym paradoksem, że tę oczywistość z taką siłą akcentuje właśnie teatr. Ale też nie dziwi, że właśnie teatr (w tym kraju) jest przedmiotem zmasowanego politycznego abordażu.

Theaterlabor Bielefeld, jak już wspomniałem, zrealizował kompilację tekstów scenicznych Becketta, ale powyławiać źródła mogliby tylko spece od Becketta, normalny zjadacz teatralnego chleba połamałby sobie zęby przy pierwszej próbie. Na własny użytek nazwałem „No.2” w stylu Witkacowym „Ach, czyli wścieklica maciczna”, bo też wszystko w tym spektaklu zmierzało do podbijania poczucia „dziwności istnienia”, wszystko było formą (czystą), absurdalny był Google Translator, ruch sceniczny (za wyjątkiem dwóch lejtmotywów – jedynych stałych rytmicznych - i w miarę zindywidualizowanych postaci męskich; ci również poruszali się po ustalonej trajektorii), zaś dynamikę choreografii całkowicie opanowały trzy aktorki – kobietony (znów wedle Witkacego). Podmioty w pełni świadome a zarazem histeryczne i infantylizujące. To właśnie przecięcie podmiotowej sprawczości i regresywności w takim stopniu generowało absurdalność i dynamikę spektaklu. Kobiece „ach, yych” odmieniane przez różne emocjonalne odcienie (zdziwienie, zaskoczenie, przerażenie itd.) okazywały prawdziwie fizyczną, wręcz biologiczną moc „przebudzania” spektaklu (i jego „męskich” mechanicznych bohaterów) do kolejnych scen i etapów. To „ach” miało wręcz charakter kognitywny, przynajmniej zanim nie spacyfikował go kolejny regres.

I wreszcie – śmiem twierdzić, że to najważniejsze wydarzenie pierwszych dni festiwalu - „Alicja w Krainie Czarów”. Spektakl koncelebrowany przez A PART i Wojowników Piękna (nową formację sceniczną w Kato, a przynajmniej A PART-owych adeptów), doświadczenie teatralne dla jednego widza, kompletna jazda bez trzymanki, po bandzie. Jeśli dla kogoś scena przy ulicy 3 Maja była za ciasna, to teraz będzie musiał zmierzyć się z ekstremalnym doświadczeniem na granicy klaustrofobii. Nie mam na uwadze wyłącznie przestrzeni teatralnej, ale również przestrzeń wewnętrzną. Teatr, który wychodzi do ludzi to jest eufemizm. „Alicja” Marcina Hericha i Moniki Wachowicz w dość oczywisty sposób przekracza granice osobiste widza, rozbiera go, amplifikuje jego poczucie odpowiedzialności (bo z nikim nie może jej już dzielić, jest wyłącznie sam, ale również dlatego, że czyni go uczestnikiem podejrzanego procederu, czyni go współwinnym). Przejście przez króliczą norę – jeśli postaramy się zrozumieć, czym ona w istocie jest w perspektywie współczesności, ale i dosłownie (jeśli ją czytać np. za Timem Burtonem) – to podróż przez piekielne kręgi – wiktoriańską obłudę, dwuznaczną biografię, kluby go-go, piwnice Fritzla (tak, w liczbie mnogiej), przez karty powieści Muller i Jelinek (w domyśle), filmy Davida Lyncha i last but not least – przez własną wyobraźnię (tę obarczoną nieusuwalnym psychologicznym cieniem, ale również wyobraźnię płci; to znaczy to co uległo i nie uległo społecznej i kulturowej projekcji. W rzeczy samej Alicja umożliwia nie tyle coś w rodzaju empatii co nawet identyfikacji z ciałem modelowanym i poddanym represji. W tym sensie wszyscy faceci mogą przez chwilę poczuć się dziewczynkami).

Nie mam najmniejszego  zamiaru spojlerować spektaklu, którego nie da się doświadczyć dwa razy (jego siłą jest bowiem jednostkowe i wyjątkowe przeżycie równe psychologicznej iluminacji – nie trzeba jej powtarzać, żeby zaczęła przynosić efekt terapeutyczny), tym bardziej, że będą państwo mieli okazję zobaczyć go znów jesienią. Teatr A PART potwierdza „Alicją” wszystkie swoje wcześniejsze obsesje, Bellmerowskie pochodzenie (z ducha i ciała), ambicje krytyczne – co prawda wciąż jeszcze nie dość radykalne, i zmianę estetyczno-formalną – mniej widowisk, więcej kameralnych historii – i na tej zmianie, w trakcie metamorfozy wyłącznie zyskuje.