niedziela, 12 marca 2017

Linia Imaginota

Pojęcie maski funkcjonuje skrycie w naszej psychice.
Gdy chcemy odgadnąć, co kryje się za czyjąś twarzą,
gdy chcemy czytać z czyjejś twarzy, milcząco przyjmujemy,
 że jest ona maską.”
Gaston Bachelard



Próbuję wyobrazić sobie warianty tego tekstu, pomimo tego, że siła pierwszej intuicji, niespecjalnie nawet odkrywczej i atrakcyjnej (maska w fotografii) wydaje mi się nie do okiełznania. Zadaję sobie pytanie, co zostało tu definitywnie i ostentacyjnie opuszczone? Innymi słowy – czego tutaj nie ma w miejsce tego, co jest? O tym poczuciu niekoherencji pisałem kiedyś w „In vitro”. To co powstaje, jest zawsze sumą niewykorzystanych szans, rodzi się na gruzach, to albo powtórzenie albo zaledwie dalekie echo głosu, który jeszcze nie wybrzmiał. Ukazując świat na fotografii, również ukrywamy więcej niż pokazujemy. Otóż owe momenty względnej uczciwości wobec siebie są z jednej strony uwalniające, z drugiej strony blokują; jeśli bowiem zaczynam rozumieć, że nie chodzi tylko o problem niewyrażalności sensu stricte (w literaturze czy fotografii), że są tu również pewne role do odegrania (a poza nimi, wydaje się, znajduje się głęboka pustka), żaden już ruch – bez przewartościowania wartości - nie jest już możliwy.
Zastanawiam się, jak wyglądałby tekst (obraz, zdjęcie), gdybym w pełni zaufał swojemu doświadczeniu, „odkrył wszystkie swoje warstwy wewnętrzne”, gdybym usunął złośliwe oprogramowanie, wdrukowany we mnie negatywny przekaz (nie masz nic w sobie, czym mógłbyś się podzielić, podlegasz tylko władzy autorytetu, i tylko autorytet może cię kształtować)? I czy kiedykolwiek miałbym pewność, że jest on czysty i wolny od tego, co wykreowane i stworzone na potrzebę chwili, od kamuflażu? Gombrowicz nie pozostawia złudzeń – wyrwanie się z systematycznego (i systemowego) nacisku i represji, jaki stwarza każda relacja międzyludzka, jest niemożliwością, ostatnia gęba jest tą, z którą się umiera. Nie ma odwołania. Psychologia o związkach mówi dokładnie to samo, chociaż bardziej obrazowo: każdy z nas jest witryną i zapleczem zarazem. Wszystko, co pokazujemy w witrynie, jest na sprzedaż. Zaplecze jest dobrze (zawsze do czasu) chronione. Tym czego tak pilnujemy, jest oczywiście nasza Twarz, chociaż – dalibóg – powinno być całkiem odwrotnie. Na tyłach „sklepu” powinny znajdować się wszystkie nasze maski, wcielenia, skóry i symulacje, a zamiast bezsensownych obrączek powinniśmy przekazywać sobie klucze do siebie. Twarz jest tym, co powinno być ukazane na samym początku.
Roland Barthes w „Świetle obrazu” pisał, że gdy tylko czuje się oglądany przez obiektyw, wszystko ulega zmianie: przybiera pozę, stwarza sobie natychmiast inne ciało, z góry przekształca się w obraz. To przekształcenie jest aktywne: czuje, że Fotografia stwarza jego ciało lub powoduje jego martwicę, według własnej zachcianki. Sontag zaś dopowiada, niejako z drugiej strony obiektywu - robić ludziom zdjęcia to gwałcić ich – oglądać takimi, jakimi nigdy sami siebie nie widują, zyskać o nich wiedzę, jakiej sami nigdy nie będą mieli, i w ten sposób uczynić z nich przedmioty, którymi można symbolicznie zawładnąć. Jednocześnie jednak sugeruje, że robienie zdjęć (w sensie ścisłym – fotografia wojenna) jest aktem nieinterwencji. W rzeczy samej fotografia zawiesza bezpośredni kontakt (moglibyśmy powiedzieć, że jest to kontakt par excellence z Twarzą, ale już wiemy, że przed obiektywem aparatu zachowujemy tę samą strategię co na początku związku), to co powinno być ujawnione, zostaje ukryte jeszcze głębiej, właśnie przez element przemocowy zawarty w samym akcie wykonywania zdjęcia. Wiedział o tym doskonale Henri Cartier-Bresson tworząc swoją koncepcję decydującego momentu (ów decydujący moment to czysty przypadek, wyklucza więc jakąkolwiek interakcję między podmiotem a obiektem), Walker Evans – tworząc serię zdjęć w metrze „ukrytą kamerą”, wiedziała również Diane Arbus vel Nemerov – celebrując (i rytualizując) relacje z bohaterami nowojorskiego freak undergroundu, zanim trafili oni na klisze Adoxa. Przypadek Arbus jest dla tego tekstu ciekawy z dwóch powodów. Po pierwsze artystka w odróżnieniu od całej rzeszy amerykańskich fotografów otwarcie przyznawała, że nie zależy jej na autentyczności sensu stricto (chyba że za autentyczne uznać to, co powszechnie uznawane było jako sztuczne, plastikowe, i slapstickowe), po drugie – jako pierwsza zwróciła uwagę na to, że relacja między fotografem a bohaterem zdjęcia nie jest niewinna dla żadnego z nich. Z jednej więc strony pozowanie wymaga wyjścia poza siebie, jakby się było przedmiotem, „fotografowany nie jest już sobą, lecz stara się nadal wyglądać tak, jak sam siebie wyobraża”, z drugiej robienie zdjęć – pisze Bosworth, biografistka Diane Arbus - było dla niej niezwykle głębokim doświadczeniem, wiązało się z ryzykiem zobaczenia siebie taką, jaką widzą ją inni.
Wniosek jest dość paradoksalny zatem – w jakiś sposób, podskórnie, siódmym zmysłem wyczuwałem to zawsze w trakcie każdej niemal sesji – fotograf pragnie ponad wszystko utrwalić to co niezmienne (chociaż podlegające upływowi czasu) i autentyczne, dokumentuje jednak tylko symulacje, warianty, awatary, podczas gdy on sam odsłania się, z podmiotu przekształca się w obiekt. Każda ekspozycja zdjęć ten podstawowy fakt ujawnia – relacjonuje wydarzenie (w szczególności wydarzenie spotkania) w mniejszym stopniu niż predyspozycje jej autora. Tu właśnie tkwi źródło agresji, o której pisze Sontag. Nie w tym, że próbujemy coś wydrzeć, zniekształcić, ale że pragniemy coś odzyskać. Fotografując, jakby kolekcjonuję fragmenty, części obrazu, który jest rozproszonym „obrazem własnym”, staje się to dla mnie jasne nie od razu, nie w jakimś partykularnym doświadczeniu, ale wtedy, gdy z ciągu przypadkowych (zdawałoby się) portretów wyłania się osobliwa namiętność.
Co jednak zrobić z innym, z jego zaufaniem (prawie zawsze naiwnym – nawet zawodowa modelka, która opanowała cały repertuar „zachowań”, póz, mimiki, spojrzeń – skrycie oczekuje, że fotograf potrafi tę całą misterną linię imaginota ominąć)? Może należałoby uznać – za Diane Arbus – że są ograniczenia, którym nie jesteśmy w stanie sprostać? Albo że „maska” jest tak naprawdę pragnieniem zmiany, formą marzenia, stłumionym przez kulturę i jej kult dojrzałości, i jako takie powinno być zawsze z czułością opowiedziane? „Zmieniam się, na pewno się zmieniam – pisze Grotowski – Życie inaczej wygląda z różnych pozycji. Nie ma w tym nic tragicznego, tragiczne jest, jeżeli ktoś trzyma się kurczowo tego, czego już nie ma”.



Brak komentarzy:

Prześlij komentarz