środa, 18 września 2013

wyżej już się mieszkać nie da


Trzeci raz słyszałem piątą symfonię w wykonaniu filharmoników, za to pierwszy raz w auli Akademii Muzycznej. Gombrowicz pisał w „Dzienniku”, że Niemcy dziewiątą symfonię Beethovena znają zaledwie na dziewięć procent. Być może Polacy piątą znają na pięć? Po arcywykonaniach symfonii c-moll, „symfonii losu”, jak ją czasem nazywają za biografem kompozytora – Antonem Schindlerem, po Mrawińskim i Karajanie a nawet Kleiberze, słuchać „oczywistych”, akademickich wręcz wykonań się nie da. Debussy narzekał na francuską nadprodukcję „piątej”, nie miał jednak pojęcia o spotach reklamowych czekolady „Leśny duet”, przeglądarki Google Chrome i dzwonkach do telefonów komórkowych. XIX wieczna nadprodukcja? Raczej asceza w porównaniu z czasami globalizacji. „Piątą” zredukowaną do czterech pierwszych nut, znają chyba wszyscy, „piątą” w wersji makro ma w repertuarze każda filharmonia, słowem – klęska urodzaju. Perły zaś rodzą się tylko w Deutsche Grammophon. Tyle dygresja. 
Tak się złożyło, że rocznicę urodzin, tym razem pełną obchodziłby w grudniu Henryk Mikołaj Górecki. Pomniki kompozytora są i nadal powstają – ostatnio na Placu Grunwaldzkim; muzyka stanowczo mniej trwalsza jest niż spiż czy brąz, bardziej eteryczna, że tak powiem – chociaż to pogląd dyskusyjny, zważywszy na los niektórych pomników w Europie Wschodniej i Środkowej. Góreckiego (jak i Kilara) na koncercie w AM zabraknąć nie mogło, chociaż nie oni jedni wyprowadzili muzykę z Kato na sceny światowe (mam na myśli Aleksandra Lasonia i Eugeniusza Knapika). Czasu na „Symfonię pieśni żałobnych” czy „Beatus vir” nie było, czwórki instrumentalistów miary Marka Mosia i spółki czy Kronosów do odegrania któregoś z kwartetów - również, za to świetnie do celu aniwersaryjnego nadawała się 9 minutowa kompozycja z 1980 roku na klawesyn/fortepian i orkiestrę smyczkową, op. 40. (Porównajcie państwo zresztą obie wersje, żeby zrozumieć, dlaczego wersja fortepianowa musiała czekać aż dziesięć lat na realizację). Sam Górecki nazwał utwór „wybrykiem”, krytyka i portale muzyczne zresztą skwapliwie trop pochwyciły, zapewne żeby usprawiedliwić krytyczne opinie typu „dwa akordy na krzyż”, „uboga polifonia” i takie tam. Niemniej muszę przyznać, że był to jedyny utwór środowego wieczoru, który wzbudził moje emocje. Nawet mimo nieco „kawaleryjskiego” rytmu, nieco frywolnej drugiej części partii fortepianowej (Anna Górecka), a może właśnie dla tego, że na zasadzie jakiejś przekory następuje ona po ciemnym, repetycyjnym, transowym "uderzeniu". Mógłby być koncert muzyczną ilustracją do niejednego dzieła, począwszy od Emila Ciorana „Na szczytach rozpaczy”, po nieludzką samotność monad na płótnach Caspara Davia Friedricha. Oczywiście konkurencji z III Symfonią i II Kwartetem Smyczkowym, czyli z muzycznymi arcydziełami „Koncert na klawesyn” nie wytrzymuje. Dzieła genialne niestety rzucają długie cienie. W którymś z wywiadów Górecki wspomniał o swoim domu na Gubałówce tak: „Wyżej już się mieszkać nie da”. Taka metafora na koniec.

2 komentarze:

  1. Radku,

    skoro zabrakło w tym dniu czasu na „Symfonię pieśni żałobnych” pozwolę sobie zasklepić powstałą z tej przyczyny dziurę repertuarową omówieniem wspomnianego dzieła, której autorstwo przynależy do Małgorzaty Gąsiorowskiej. Co prawda Frank Zappa uważał, że pisanie o muzyce jest jak tańczenie o architekturze, ale cytowane poniżej słowa to moim zdaniem nieomal symfonia recenzenckich kompetencji (tu jej fragment):

    „(…) Ramy części I (Lento sostenuto tranquillo ma cantabile) wyznacza surowy, dziesięciogłosowy kanon realizowany przez instrumenty smyczkowe. Eolski temat kanonu wywiedziony jest z melodii pieśni kurpiowskiej, zanotowanej w zbiorach księdza Władysława Skierkowskiego. Cechą szczególną owego kanonu jest nieustanne powtarzanie tematu (także w formie kontrapunktu) oraz fakt, że wszystkie odpowiedzi są tonalne, nie wykraczające poza obręb skali. Tworzy się w ten sposób drgająca magma dźwiękowa złożona wyłącznie z dźwięków diatonicznych, ale poprzez różne zderzenia w pionie niesłychanie zróżnicowana od czystych harmonii do gęstego klasteru. A zatem to, co w Symfonii archaiczne, modalne (temat kanonu) spotyka się z tym, co współczesne, sonorystyczne (klaster). Po przejściu przez apogeum kanonicznej realizacji następuje odwrót od pełni brzmienia, łączenie się poszczególnych głosów na jednej nucie e1 przygotowującej wejście sopranu, oznaczone jako Dolcissimo. Ta prosta inwokacja, mająca za podstawę tekst Lamentu Świętokrzyskiego z XV-wiecznych Pieśni Łysogórskich, wzmacnia brzmienie smyczków i innych instrumentów oraz rozpoczyna się, tak jak kanon, po stopniach skali eolskiej, by w części Doloroso, poprzez zmianę trybu na frygijski (sekunda mała) osiągnąć apogeum wyrazu dramatycznego. W tym momencie wraca kanon, aby poprzez kolejną redukcję głosów zamknąć ów emocjonalny łuk. Rdzeniem dramaturgicznym części II (Lento e Largo tranquillisimo) jest, jak poprzednio, prosty kontrast dźwiękowy. Przejmującą modlitwę młodej więźniarki z gestapowskiego więzienia Palace w Zakopanem poprzedza krótki wstęp instrumentalny, oparty na motywie mającym za podstawę pustą kwintę a-e z dodanym i zatrzymanym gis. Motyw ów wzbogacony jest o chodzące tercje, zaś jego instrumentacja, polegająca na dublowaniu smyczków dźwiękiem fortepianu i harfy, nadaje mu wręcz niebiański koloryt. Tym większy kontrast w stosunku do fragmentu modlitwy, wspieranej ponurą tercją b-des w niskich rejestrach klarnetów, rogów, fortepianu i smyczków. Wznoszącą się ku niebu modlitwę kończą słowa wyjęte z pieśni o Jurku Bitschanie, legendarnym 14-letnim Orlątku Lwowskim: Niebios Przeczysta Królowo, Ty zawsze wspieraj (w oryginale prowadź) mnie. Część III (Lento cantabile-semplice), to rodzaj emocjonalnego crescendo, powstałego w wyniku wariacyjnego opracowania melodii ludowej z regionu opolskiego, znajdującej się w zbiorach Adolfa Dygacza. Kolejnym sekwencjom melodii sopranu, wzmacnianej głosami fletów, klarnetów, także rogów, towarzyszą sekwencje powtarzanych akordów w smyczkach, wywiedzionych z początkowego fragmentu Mazurka op. 1 nr 4 Fryderyka Chopina, dobarwianych kroplami fortepianu i harfy. Ten jednolity nurt muzyki, różnicowany nieznacznymi zmianami tempa, metrum i dynamiki, roztopiony w mollowej aurze (a-moll naturalne, potem e), zostaje pod koniec zwieńczony długotrwałą, durową kadencją, zmianą trybu mollowego na durowy. Ów akord A-dur, postawiony na końcu trzech Pieśni żałosnych ma podobnie jak w muzyce Średniowiecza, Renesansu czy Baroku znaczenie symbolu, świętego akordu, wiecznego płomienia Wiary”.

    OdpowiedzUsuń
  2. Dzięki Piotrze za egzegezę Trzeciej. (święty akord - to mnie ujęło)

    OdpowiedzUsuń